Superman e il Minotauro

Questo millennio sta per concludersi ed io sono qui, alla scrivania del mio studio. Non mi pongo i «perché» di Charlie Brown ma inseguo un pensiero senza ancora riuscire a fermarlo in concetto. Sono distratto e inquieto. Mi guardo intorno, nella luce calda del sole primaverile. Dalla finestra aperta pochi rumori, come una vibrazione, ed il paesaggio noto. Riconosco ogni oggetto che mi circonda. I miei libri, i tavoli da disegno, i quadri e le stampe, le cose che ho scelto una ad una per me. Un fondo di buona musica, il computer al quale sto scrivendo, il solito disordine. È il mio ambiente, carico di ricordi e impregnato di sensazioni, ed è l'ambiente in cui passo la maggior parte del tempo che dedico al lavoro. Fa parte di me.

Rifletto sulla mia condizione di privilegio. Non solo ho la fortuna di esercitare una professione che mi piace moltissimo, ma anche di farlo nelle condizioni di massimo comfort offerte da un ambiente di lavoro che io stesso ho scelto e costruito pian piano, che riconosco come mio e con il quale intrattengo una piacevolissima relazione di amorosi sensi. So che non sempre è così. So anzi che, nella generale euforia da fine millennio, il dibattito internazionale sulle sorti dell'habitat lavorativo si è fatto addirittura incandescente. Ci si chiede da più parti quale sarà il futuro degli scenari generalmente connessi all'idea di «ufficio» e persino se l'ufficio, così come lo conosciamo, esisterà ancora. Le previsioni che si possono formulare a questo riguardo sono molteplici, perché molteplici sono le culture degli operatori tecnici, architetti e non, che a vario titolo intervengono nella determinazione dei caratteri dell'ambiente di lavoro.

A questo proposito va anche rilevato come l'attuale organizzazione di produzione e scambio favorisca il distacco fra la cultura del progetto e quella della «utenza» cui il progetto è destinato. È quindi possibile, come d'uso a ogni fine millennio, tracciare un bilancio dell'esperienza sin qui accumulata? Dubito che ciò eviterà la fine del mondo e la catarsi collettiva: certo però fornirà elementi di relativa certezza alla riflessione sul futuro dell'ambiente ufficio che, io credo, sarà molto diverso dall'attuale.

Il lavoro «di ufficio» (inteso come lavoro scritturale) ha radici antichissime. La nascita e l'affermarsi delle culture urbane ha coinciso con il determinarsi di esigenze organizzative e produttive tanto complesse da renderne necessaria una gestione specializzata. Sino al tardo impero romano, tuttavia, il personale addetto svolgeva il suo compito in locali descritti come angusti e bui, ricavati in anditi che si snodavano attorno ai palazzi principeschi. Le conoscenze e i reperti in nostro possesso non ci consentono di ricostruire in modo convincente l'arredo di quei locali, solo di descriverne la dotazione minima legata al lavoro del singolo (sgabello, stilo, tavolette, ecc.). È nel Medioevo e segnatamente — guarda caso! — dopo il Mille che, con la rinascita delle attività commerciali, nasce la necessità di potere usufruire di spazi adeguati e di un vero arredo per il luogo del lavoro, in particolare quello connesso alla contabilità delle merci e del denaro, svolto in locali generalmente posti all'interno dell'edificio di abitazione. A Firenze era diffusa la consuetudine di ricoprire i tavoli da lavoro di codesti «uffici» con un panno verde detto bura, che finì col dare il nome prima al piano di lavoro e in seguito a tutto il locale (è di chiara lettura la derivazione fiorentina del francese bureau, radice a sua volta del termine bureaucracie diffusosi al tempo della Rivoluzione a connotare l'impenetrabile organizzazione dell'amministrazione pubblica). Soltanto in clima comunale, tuttavia, gli spazi ibridi delle botteghe con affaccio su strada e delle logge adiacenti ai mercati si evolvono in strutture autonome e particolari, che le amministrazioni fanno costruire sotto forma di edifici destinati esclusivamente ad uffici.

Lo schema distributivo di questi complessi, esemplificato dalle Procuratie e dagli Uffizi fiorentini (in cui estesi corridoi danno accesso a una quantità di locali disposti lateralmente), si manterrà sostanzialmente immutato sino a tutto il Settecento e oltre; di derivazione monastica, la tipologia «a celle chiuse» od «alveoli», come li definisce Balzac, è oggetto frequente di critiche ora aspre ora ironiche in almeno due secoli di letteratura, da Balzac a Dickens a Gogol a Goethe. La Rivoluzione industriale sancisce definitivamente lo iato determinatosi fra produzione e organizzazione del lavoro.

Il generale processo di meccanizzazione colpisce come un colpo di maglio la cultura consolidatasi sulla gestione delle risorse. La nascita e l'affermazione della fabbrica, coi suoi giganteschi capannoni e le sue macchine sempre più complesse ed efficienti, finisce quasi inevitabilmente — complice una cultura architettonica impreparata ad affrontare le nuove sfide epocali lanciate dalla crescita esponenziale dei numeri in gioco — per influenzare ed anzi permeare di sé gli edifici destinati ad uffici; che, dal canto loro, vivono in questo periodo la seconda fase critica della loro storia dai tempi del mercantilismo fiorentino e olandese. Il volume di informazioni da gestire efficacemente in tempi sempre più rapidi è cresciuto enormemente, esasperando l'alienante richiesta di lavoro ripetitivo; le immagini indimenticabili di Tempi Moderni di Chaplin possono ben applicarsi agli uffici coevi. Lo stesso impianto distributivo, la stessa logica organizzativa dell'ufficio moderno nasce dalla fabbrica. La cosiddetta Scuola di Chicago, da Le Baron Jeanney a L. Sullivan, complice il disastroso incendio che aveva colpito la città pochi anni prima e i progressi tecnologici — fra cui l'ascensore di Otis — dà vita, forma e dignità al moderno «building» per uffici in struttura metallica e teso in altezza, verso il cielo, a ottimizzare spazi e risorse umane.

Il moderno edificio per uffici è nato come risposta a una domanda, poiché in esso un insieme di nuove condizioni sociali ha trovato una dimora e un nome. — Louis Sullivan

Man mano che gli uffici si affrancano dalla commistione con l'attributo abitativo degli edifici in cui erano inseriti e si affermano come entità autonome, relativamente indifferenti all'intorno ambientale se non per esigenze di rappresentanza o di collegamento ai servizi di rete, al tempo stesso si connotano in modo forte dell'attributo «funzionale», ratificando con ciò il distacco definitivo dagli spazi a misura d'uomo della casa e della bottega. L'office building si distacca dalla fabbrica e affolla i centri commerciali delle città: ne conseguono, ovviamente, la crescita esponenziale delle rendite fondiarie e la necessità di sfruttare al massimo la superficie utilizzabile.

La derivazione dalla fabbrica continua quindi ad essere denunciata dai modelli distributivi e di arredo, improntati a criteri organizzativi di tipo tayloristico, mentre le piante si aprono per accogliere più operatori a parità di spazio disponibile. L'open space tuttavia si caratterizza, almeno nella prima fase del suo sviluppo, per la persistenza di schemi distributivi alveolari che perpetuano, attraverso scansioni ortogonali di pareti attrezzate, classificatori e schedari, il senso di sicurezza e l'evidenza gerarchica — di tipo gravitazionale, per vicinanza al leader — dell'originario schema a celle chiuse; e questo, naturalmente, a scapito degli elementi positivi del sistema. A partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta l'open space è maturo per conquistare gli uffici di tutto il mondo; i mutamenti sociali ed economici intervenuti nei paesi ricchi rendono possibile e anzi necessaria una maggiore attenzione alla qualità dell'ambiente di lavoro, considerata ormai fattore non secondario di produttività. Il Quickborner Team mette a punto in Germania una variante dell'open space più consapevole dell'andamento dei flussi di lavoro, pur se intrisa di un'idea ancora piuttosto generica di benessere ambientale: bürolandschaft od office landscaping, ovvero l'ufficio paesaggio, in cui la struttura si polarizza in una molteplicità di piccoli spazi destinati all'attività dei gruppi, abbelliti da piante e zone ristoro e relax. Il sistema ha molta fortuna, soprattutto negli U.S.A., non solo per la sua flessibilità e per il senso di spazio e di libertà che suggerisce, ma anche per le possibilità creative che offre agli spregiudicati progettisti americani, i quali ne faranno il loro cavallo di battaglia. Presto, tuttavia, ci si rende conto che l'assoluta mancanza di privacy, la negazione della fondamentale esigenza umana di ritagliare e delimitare un proprio territorio, l'introduzione massiccia dei supporti informatici con tutti i problemi connessi alla complessità dei cablaggi e al rumore delle macchine da stampa determinano, nella quasi totalità dei casi, situazioni di alienazione e difesa psicologica nell'utenza, e un conseguente calo di produttività.

Le ricerche volte a risolvere queste complesse problematiche microambientali si moltiplicano un po' dappertutto, ma solo alla fine degli anni Sessanta si concretizzano in qualcosa di convincente. Robert Propst progetta per la Herman Miller un sistema di arredi per uffici che darà il nome ad una serie impressionante di varianti e sviluppi successivi: il cosiddetto action office, basato su una complessa struttura di paretine divisorie mobili insonorizzate ed eventualmente attrezzate in grado di soddisfare le sempre più raffinate esigenze di comfort ambientale, privacy e stoccaggio dei supporti informativi.

È proprio l'impatto con i sistemi informatici e telematici, con le loro «code» ubertazziane (come è noto, Alessandro Ubertazzi sostiene che gli elettrodomestici hanno la coda e che se ne vergognano — n.d.r.), a costituire oggi uno dei principali limiti e stimoli alla progettazione dell'ambiente ufficio, per le complesse esigenze di cablaggio e sicurezza che esso comporta. A ciò si accompagna il desiderio crescente di qualità, intimità e calore di un posto di lavoro dove tutto sommato si trascorre la maggior parte della giornata, e che si tende a personalizzare secondo le proprie peculiari esigenze. Un ambiente di lavoro confortevole e stimolante, in cui ci si possa in qualche modo riconoscere, migliora l'efficienza e, quindi, la produttività. Sono in atto ricerche molteplici tese a soddisfare convenientemente i nuovi bisogni, mentre il target cui i progettisti devono far riferimento si dimostra sempre meno passivo nei confronti della progettazione del proprio ambiente; un esempio di ciò è fornito dal cosiddetto combi office sviluppato in Germania, che tenta di comporre, «combinare» armonicamente gli aspetti positivi dell'open space e dell'ufficio cellulare. Ma il modello di riferimento rimane quello americano, legato agli headquarter buildings delle grandi multinazionali.

Il concetto è quello di ricreare all'interno dell'edificio per uffici un microambiente urbano, una città nella città. Gli sky-scrapers vengono scavati e ricomposti, si rinuncia a interi piani e serie di piani destinabili a uffici per ambientarvi finti paesaggi, giardini in vario stile, cascate amazzoniche, fontane luminose, alberi che sono orgoglio dell'industria plastica, con viali e solari — si fa per dire — plazas, rutilanti negozi, ristoranti cinesi e improbabili pizzerie, cafeterie, palestre, saune finlandesi e piscine. Niente è lasciato al caso per rilassare e distrarre impiegati e dirigenti, ogni particolare minuziosamente progettato. Lo scopo, non dimentichiamolo, è sempre quello di aumentare la produttività: con la qualità della vita migliora anche quella del lavoro. Si cerca in tutti i modi di stimolare la consapevolezza di appartenenza a un gruppo, a una famiglia («Benvenuto a bordo!» si dice ai nuovi assunti), vellicando le già vibranti corde dell'autoaffermazione e della competitività; si favoriscono gli incontri e la comunicazione, quasi si stesse gestendo un enorme sistema cibernetico di cui anche l'uomo fa parte integrante: ovunque sedili, panchine e poltrone, luoghi appartati dove continuamente nascono e si riproducono improvvisati brainstorms fra persone che in altre condizioni si conoscerebbero appena. Anche i percorsi orizzontali e verticali, studiati in modo da mostrare con chiarezza itinerari e nodi di incontro — la chiarezza induce calma, equilibrio e quindi efficienza — vengono enfatizzati per una miglior visione del microcosmo costituito dall'ambiente di lavoro, che deve ispirare familiarità, comfort e, in definitiva, voglia di starci dentro.

Tutto questo può apparire esagerato agli occhi di un europeo ben altrimenti disincantato nei confronti della qualità del proprio ambiente: le plastic sights delle città americane mal si adattano alla cultura del Vecchio Continente, abituata alla labirintica complessità dei centri storici di città millenarie, ai segni innumerevoli che la storia ha decantato in strati successivi sugli impianti originari sino quasi a renderli irriconoscibili. Per questo motivo il modello americano, valido al di là delle sue concrete manifestazioni, appare oggi per molti versi inadeguato a rispondere alla crescente domanda di qualità nell'ambiente di lavoro degli uffici europei e soprattutto italiani. Ci si chiede, in definitiva, se sia possibile immaginare una «via europea» alla definizione dell'habitat dell'ufficio, e quali siano, eventualmente, i parametri fondamentali applicabili alla risoluzione di un problema solo in apparenza peculiare e circoscritto. Io credo che una risposta sia già emersa, in nuce, da quanto appena detto.

In realtà, le esigenze funzionali del lavoro di ufficio sono uguali in tutto il mondo: non è così, tuttavia, per le esigenze — funzionali, ma ad un altro livello — di chi effettivamente vive l'ufficio e gestisce il lavoro che in esso si svolge. Fatte salve le relative certezze della biologia, della prossemica, dell'ergonomia, persino del conformismo di usi e costumi ormai universalmente diffusi, la variabile della cultura si aggira come un'incognita esplosiva nelle equazioni con le quali si pretende di esaurire la complessità dei suoi scenari.

Il bisogno antropologico alla base dell'operazione è epocale, ma non si deve perdere di vista la sua natura ambigua: ambigua perché sempre preordinata al profitto, ma anche perché specchio della nostra storia, la stessa configurata fisicamente nel corpo delle nostre antiche città. I microcosmi urbani creati all'interno di office buildings che sembrano — o vogliono sembrare — disegnati da Superman vanno così declinati e tradotti a partire da una esperienza del mondo che è ben diversa, affonda le proprie radici nel mito e in particolare, io credo, nel mito fondamentale del labirinto dedalico. Perché labirinto? Forse perché è immediato e del tutto evidente (direi quasi banale) il confronto fra l'idea di città espressa, ad esempio, da Las Vegas e quella suggerita invece dalla qualità labirintica dei nostri centri storici; commista, specie nel Sud, a tracciati calligrafici di matrice islamica. Certo i nostri pur disastrati centri storici, soprattutto se paragonati alla neutralità alienante delle periferie urbane, veicolano una qualità della vita e un senso della misura umana cui troppo spesso si è abdicato a favore di un banale e pirotecnico gigantismo kriptoniano. Questo è, di per sé, un solido e coerente argomento a favore della tesi che qui si discute. Ma a mio avviso è necessario guardare oltre, alle sorgenti stesse della nostra cultura, per tentare di cogliere, con apparente paradosso, il segreto di una progettualità realmente innovativa rispetto ai modelli statunitensi. Io credo, ripeto, che queste sorgenti siano da ricercare nel mito di Dedalo.

Il mito di Dedalo è troppo noto e ricco di varianti perché ci si dilunghi a descriverlo compiutamente. Indicato spesso come il primo architetto, Dedalo è soprattutto l'incarnazione di uno spirito multiforme e complesso nel quale convergono molteplici doti e qualità. Intelligente, curioso e spregiudicato, Dedalo è demiurgo ingegnoso che compete con la natura per dominarla mediante l'artificio senza tema di addentrarsi nella complessità della propria psiche, che vuol essere l'artefice del proprio destino per realizzare i propri desideri oltre, ben oltre i propri bisogni materiali: insomma, somiglia molto all'uomo contemporaneo. Dedalo costruisce il simulacro di vacca che consente a Pasifae il «sacro amplesso» con il toro di Poseidone, ma la sua fama è legata al labirinto che egli edifica per nascondervi il frutto di quell'unione innaturale: il Minotauro. Il labirinto è un tipo di residenza molto diverso dalla casa del Bon Sauvage rousseauiano e di cui variamente ci parlano l'abate Laugier, il Milizia, Viollet-Le-Duc o Le Corbusier: anzi, vi si oppone completamente. Unico elemento comune a entrambi è il senso di protezione, di sicurezza e di isolamento dal mondo esterno che qualsiasi dimora istituzionalmente conferisce al suo abitante. Il labirinto, tuttavia, è anche una prigione, limite invalicabile e trappola mortale a protezione della sua mostruosità. Lo stesso artefice ne è vittima, né può riuscire a sciogliere il nodo dell'artificio da lui inventato se non con un escamotage di livello superiore: l'uscita dal groviglio bidimensionale attraverso la terza dimensione conquistata col volo, come gli uccelli (e difesa con il buon senso, pena la caduta e la morte). Mi fa comodo, a questo punto, definire il labirinto come una struttura fisica e concettuale che esalta la nozione di luogo come qualità geometrica intrinseca di un dato spazio.

Nel labirinto vengono privilegiate le qualità dell'intorno immediato di ogni punto piuttosto che uno «spazio» universalmente dato e l'intera struttura può essere svolta e analizzata prescindendo affatto da ogni conoscenza o ipotesi di carattere generale sullo spazio. Esistono due tipi limite di labirinto, quasi paradossi logici: il primo è quello unicursale, solo apparentemente complesso; il secondo è il puro deserto, come lo definirebbe W. Morris, cioè l'assenza di punti di riferimento. Comunque sia, il labirinto è sempre un «gioco» iniziatico (ricordiamo che «illudere» e «gioco» hanno la stessa radice etimologica): come nell'isola utopica, nell'Arca, nella Nave dei Folli o sulla Montagna Incantata, viene isolata una porzione di spazio (e di tempo) assolutamente altra rispetto alla comune esperienza quotidiana. Il labirinto è quindi, innanzi tutto, una geometria, precisamente una topologia fondata su nozioni come frontiera, continuità, inclusione, ordine, ecc. Esso implica e instaura, criptografandolo, un sistema a priori di decisioni chiave necessarie a sciogliere il groviglio delle combinazioni poste in essere. Di più: la struttura spaziale del labirinto genera automaticamente una coppia di problemi simmetrici: la sua costruzione (cioè come renderne altamente improbabile l'uscita) e la sua decifrazione (ovvero come uscirne lo stesso). In effetti il labirinto mitico è sempre già dato, ed è dato come sfida, come enigma, come problema (ostacolo, ma anche, originariamente, protezione). Esso veicola nel groviglio combinatorio dei suoi limiti la «classica» dialettica nietzschiana di Apollo e Dioniso, di razionale e irrazionale, classico e anticlassico, yin e yang, ecc.

L'enigma è l'equivalente nella sfera apollinea di quello che labirinto è nella sfera dionisiaca. — Giorgio Colli

Il labirinto insomma oscilla fra il gioco artistico della bellezza, estraneo alla sfera dell'utile — così in Omero: «un luogo per la danza simile a quello che Dedalo, nell'ampia Cnosso, inventò e costruì per Arianna dai bei capelli» — e l'artificio della mente. La risoluzione della sfida, del gioco problematico che si consuma nel labirinto richiede intelligenza, conoscenza o artificio. Artificio sono le ali con cui Dedalo sfugge alla sua cattività, artificio è il filo con cui Arianna consente all'amato e infingardo Teseo di trasformare il labirinto in un percorso unicursale — almeno al ritorno —, come artificio sono in fondo anche le molliche di Pollicino nella fiaba di Perrault. Gli artifici, tuttavia, non restituiscono una vera conoscenza del labirinto. Esiste un'altra tradizione secondo la quale Arianna fornisce a Teseo, col filo, anche una corona luminosa che gli consente di vedere nell'oscurità e, quindi, di orientarsi: il Logos, cioè, sostituisce il filo di Arianna come strumento di orientamento e, simultaneamente, si pone come percorso obbligato abbandonando il quale si è perduti: è questo il senso dei labirinti unicursali marcati sui pavimenti delle cattedrali cristiane.

Dioniso invischia l'uomo in un gioco inebriante, nei meandri del Labirinto, emblema del Logos. — Giorgio Colli

Il labirinto è il nostro specchio, quello specchio in cui Dioniso non vede riflesso se stesso ma il mondo come sua visione; esattamente come l'eroe di Novalis, che solleva il velo della dea di Sais e scorge, con terrore, se stesso (o, meglio, il suo «doppio»). Il concetto di fondo su cui il labirinto modula le sue scansioni è in fondo piuttosto semplice, e merita d'esser ripreso brevemente.

La verità è che tutti noi, prima o poi, dovremo morire, diventare freddi e scomparire. Il problema però non è questo; il problema nasce piuttosto dal fatto che tutto questo non ci piace punto e si traduce nella ricerca frenetica e inestinguibile di terapie anti-morte: la cultura, la religione, la stessa architettura, fatte salve le sue motivazioni pratiche, non sono che questo, grandiosi placebo per la nostra angoscia di morte. Rari nantes in gurgite vasto, come diceva Virgilio, cerchiamo sicurezza e rifugi dalla nostra ignoranza dell'assoluto determinando luoghi e individuando confini, ponendo separazioni a ciò che separato non è per adattare il reale alla nostra particolare realtà; in base a queste separazioni, che sono concettuali prima che fisiche, dividiamo il mondo in interno ed esterno, in al di qua e in al di là, sia sul piano fisico che su quello spirituale. È la vecchia logica del divide et impera: l'invenzione del limite, la più grande se non la più antica invenzione dell'uomo, ci consente di ritagliare, come da un'immensa torta nella quale rischieremmo di affogare, porzioni di realtà più comprensibile, gestibile a scala umana, vivibile quotidianamente nell'apparente amnesia della terrorizzante visione d'insieme. Con metafora architettonica, il tutto è riducibile a un problema di scala: l'assoluto, per noi, è un fuori scala quasi senza senso. Il limite, variamente connotato, ci consente di vivere il tempo di cui disponiamo grazie alla sua qualità anestetica rispetto alla morte; al tempo stesso, però, esso ce la rammenta continuamente proclamando la nostra condizione di indigenza. È nel campo in cui si scontrano queste opposte tensioni che agisce l'architettura; anche se spesso persino noi architetti finiamo col dimenticarcene.

I limiti architettonici che conosciamo (muri, colonne, paraventi, porte, cancellate e siepi fiorite) e la cui assidua frequentazione sembra persino sottrarli al nostro interesse, sono stati inventati e perfezionati per assolvere a esigenze pratiche, tanto che la loro natura simbolica è stata rimossa e catalogata come sovrastruttura colta. È oggi necessario recuperare invece la consapevolezza della natura complessa dei limiti architettonici, della loro inquietante ambiguità. Ricordo un vecchio film dell'orrore, che si intitolava appunto Non aprite quella porta: dietro quella porta c'era proprio la morte in agguato, una morte truculenta con tanto di sega elettrica, ed il titolo giocava sulla paura ancestrale della morte che si nasconde nel nostro inconscio. Il labirinto mette in scena esattamente lo stesso gioco, con aria di sfida; nella nostra ansia di sperimentarci «al limite» per superare le nostre determinazioni, elaboriamo e modifichiamo continuamente gli schemi concettuali che ci consentono di vivere. Ricordiamo che lo schema, nel senso originario con cui viene utilizzato da Democrito per descrivere i suoi «atomi», coincide con il ritmo: torna alla mente l'immagine del Prometeo eschileo («Eccomi qui, serrato in questo ritmo», intendendo con ciò le ferree maglie dei suoi ceppi), figura mitologica che incarna, come Dedalo, volontà e destrezza finalizzate.

Dedalo, abbiamo detto, ci somiglia parecchio; ed anche Prometeo, sebbene il loro destino sia affatto diverso. Personalmente preferisco quello di Dedalo (che, inseguito fino in Sicilia da Minosse, riesce a bollirlo nella sua vasca da bagno), anche se Prometeo dimostra forse più fegato, se non altro, perché altrimenti non sarebbe in grado di soddisfare in eterno alcun rapace appetito. Amenità a parte, la figura di Dedalo, il primo architetto, può, a mio modesto avviso, essere coerentemente recuperata a un'ipotesi di progetto dell'ambiente ufficio che sappia integrare le fondamentali conquiste del burolandschaft e dell'action office con le esigenze di qualità e di stimolante complessità evidenziate dalla cultura europea; nuovamente in grado, al volgere di questo millennio, di assumere un ruolo propositivo e innovativo nell'ambito del design del posto di lavoro. Non è più, infatti, tempo dei grandi serbatoi culturali cui attingere indifferentemente dati e figure per una progettualità banale, di «stile» postmoderno, del nostro ambiente. Il nostro tempo esige autenticità e consapevolezza delle regole che informano il difficile «gioco» della vita. Nel labirinto — la casa di Asterion, altro nome del Minotauro e titolo di un breve ma straordinario racconto di J.L. Borges — nascondiamo in fondo la nostra effige, il simbolo inquietante del nostro destino di morte e la cifra stessa del nostro riscatto; e questo, nell'enfasi giocosa del suo ambiguo incantamento, della sua ineffabile fascinazione.

Il labirinto è molto più che una metafora urbana, l'immagine metonimica della millenaria cultura delle città: è il simbolo più efficace di noi stessi, l'oscena rappresentazione (nel senso inteso da R. Barthes) della nostra verità faustiana. Può far comodo, tuttavia, considerare l'aggancio ai tessuti urbani storici per giustificarne, più semplicemente, l'uso traslato nella progettazione dell'ambiente di lavoro.

Se, infatti, gli sterminati office buildings moltiplicano oncologicamente il senso, o forse solo il fascino della città, nei loro microcosmi artificiali; se è lecito, come è lecito, recuperare il senso profondo dei rapporti analogici che legano l'uomo alla casa, alla città e al mondo; se riusciamo a non perdere di vista la natura giocosa, perché colta, dell'operazione; allora una rilettura dell'habitat di lavoro in senso «labirintico» appare corretta, direi anzi auspicabile e urgente.

Lo spazio indifferenziato e astratto delle neutre, euclidee periferie urbane deve cedere il posto — e il caso è di dirlo! — alla qualità topologica e alla dignità di «luogo» dei nostri labirintici centri storici; dove labirintico non vuol dire il mostruoso disordine che nasce dal sonno della ragione ma, al contrario, la complessità dell'ordine non banale, del Logos che gioca a far l'amore col Fato.

Forse, in questo modo, nella progettazione di un ambiente ufficio non saranno più sufficienti riga e squadrette (se mai lo sono stati): per disporre divisori e percorsi, scrivanie e pareti attrezzate, ci si dovrà riferire all'analysis situs e alla combinatoria di Leibniz, alla topologia di Lobacevskij e alla teoria dei grafi e degli insiemi. Ma tutto sarà più divertente. Non nel senso che gli impiegati, allontanatisi per prendere un caffè, non riusciranno più a ritrovare la strada per la loro scrivania: la direzione, per scongiurare il noioso scricchiolio delle molliche sotto le scarpe, distribuirà gratuitamente gomitoli di cotone nei colori sociali. Se condotta con intelligenza, l'operazione creerà un ambiente infinitamente più complesso e antropologicamente più soddisfacente di quelli sin qui realizzati.

Divisori tecnologicamente avanzati creeranno scenari urbani funzionali e flessibili, personalizzabili e quindi riconoscibili, variamente articolati a formare il tessuto di una esperienza di lavoro creativa e meno pesantemente gerarchizzata; gli impianti distributivi, con apparente paradosso, ne guadagneranno in chiarezza e funzionalità, mentre nuova importanza assumeranno la decorazione e la simbolica connessa alla definizione di un ambiente veramente domestico. Non è un'ipotesi fantaprogettuale: ricerche molteplici sono già in corso fra gli specialisti e nelle Università.

L'ufficio del futuro sarà libero dall'ingombro delle macchine, piccole al punto di divenire incorporee e finalmente indipendenti dai loro cordoni ombelicali energetici e di trasmissione; sarà un ufficio più intimo e personale, vario e complesso come la personalità di chi dovrà gestirlo e viverci, simile per molti versi all'impronta di Venerdì, che costringe Robinson al confronto con se stesso nel romanzo di De Foe. Ma la sua verità rimarrà enigmatica, se non forse per i pochi che conosceranno l'intero schema decisionale crittografato nella sua topologia.

Il labirinto non può svelare il suo segreto, pena la distruzione del segreto stesso. Come si legge ne La casa de Asterion di Borges: Lo creeras, Ariadna? — dice Teseo — El Minotauro apenas se defendio.