Prose

La fame incominciava a irrigidirgli lo stomaco. Lavorava a quella pala d'organo dal mattino presto, come il fratello, del resto, e gli occhi gli lacrimavano per la luce e il fumo delle candele. Era abituato, certo, era parte del suo mestiere di pittore — «Maestro Pittore, prego», pensò stiracchiando un sorriso mentre torceva e inarcava le spalle per tergersi le palpebre, ché le mani erano sporche di colore. Si fermò un attimo a guardare il suo lavoro. Veniva bene, era soddisfatto. I santi con la loro aureola di foglia d'oro messa a bolo e, dietro, il paesaggio della sua Seregno col campanile e il resto, e fra la folla plaudente il ritratto di papà Fermolo¹, severo e compreso nel suo ruolo di comparsa. Questo era il suo ringraziamento al vecchio padre, che lo aveva assecondato nella passione per la pittura. Fra cento, cinquecento anni, quando le sue ossa fossero state polvere da un pezzo, da lassù avrebbe ancora guardato i fedeli riuniti per la messa con la stessa luce negli occhi. Anzi, sì, ci voleva un altro po' di biacca nelle pupille, dov'è il pennello fino? Ma lo stomaco ruggì di nuovo, consigliandogli di rinviare la ricerca e il tocco. Lo imbarazzava quel sordo brontolio del ventre, così irrispettoso e così poco consono allo spirito del luogo, dove echeggiava sì un trambusto di cantiere, ma in cui sembrava sempre di sentire in lontananza come un canto gregoriano — o d'angeli, addirittura. Il suo stomaco vuoto non mancò di sottolineare il pensiero con un altro grugnito. E va bene! Anche la fame era un dono del Signore, dopo tutto. Avrebbe voluto del pane, del buon pane caldo senza niente dentro, come piaceva a lui… si girò per chiamare Francesco², avrebbe ben potuto fare un salto dal fornaio, quello bravo dietro San Satiro, e tornare di volata! Ma pensò che aveva voglia di sgranchirsi le gambe lui stesso, e si tirò su con un verso dal traliccio, sporcandosi il ginocchio con la mano.

«Dove vai, Giannangelo?»³ il fratello gli buttò una voce. «Ho fame! Torno subito, vuoi niente?» Ma Giannantonio scrollò le spalle e si rimise al lavoro scuotendo la testa, «No, devo finire la tunica, qua…», rispose a voce ben alta, per farsi sentire dagli altri che lavoravano fra gli immensi piloni in Candoglia. E si riaccucciò vicino a un bell'angelo dalla veste vermiglia, coprendo con un finto colpo di tosse il brontolio del suo stomaco, che non condivideva affatto quella scelta.

Giovann'Angelo scese al livello del pavimento e guardò in alto. Non si era mai visto niente del genere. I piloni sfumavano nella lontananza azzurrina delle volte, in alto, molto più in alto di ogni altra chiesa in cui fosse mai entrato. E che gran blocchi di marmo! I cavalli faticavano lungo le alzaie per trainare controcorrente i barconi⁴ carichi di pietra fino al laghetto di Santo Stefano, accanto al nuovo Ospedale Maggiore progettato dal Filarete su ordine di Francesco Sforza per radunarvi gli appestati. La nuova cattedrale di Milano, voluta un secolo prima da Gian Galeazzo Visconti⁵ in uno stile che la rendesse degna delle capitali d'impero transalpine, sorgeva sulle rovine fresche di Santa Maria Maggiore⁶ e del Battistero⁷. Da quando, due anni prima, erano stati contattati dai ministri della Fabbrica per lavorare in Duomo a quella pala, lui e suo fratello erano diventati importanti in paese; Seregno, dov'erano nati, li riconosceva magistri e li teneva in gran conto, la gente li salutava per le strade e le donne sorridevano loro nascondendo la bocca con la mano. In quegli anni, poi, la gran machina del Duomo era stata un via vai di scienziati e di gente eccellentissima, chiamati dagli Sforza per risolvere l'annoso problema del tiburio, ancora senza cupola. In quei giorni anche Francesco di Giorgio, dopo del tempo trascorso col naso in su e molti scarabocchi, aveva dato il suo parere ai ministri della Fabbrica. Ma prima di lui erano stati contattati Antonio Averulino detto il Filarete, il Fancelli, Bramante. Giannangelo ricordava bene che un anno prima di cominciare a lavorarci, in Duomo, nel 1487, aveva visto anche la gran barba di Leonardo aggirarsi pensosa fra gli operai lucidi di sudore. Ormai però i giochi erano fatti, e tutti sapevano che la cupola l'avrebbero costruita dei lombardi, l'Amadeo o il Dolcebuono, come dei lombardi, i Solari, avevano escogitato trent'anni prima l'artifizio dei quattro grandi archi tondi in serizzo, costruiti sopra agli arconi acuti del tiburio e disassati rispetto ai piloni, per potervi poggiare il tamburo ottagono. Ma questi eran problemi che lo riguardavano solo di riflesso: era una impresa entusiasmante, questa del Duomo, cui era fiero di partecipare. Lui, però, era pittore, della scuola di San Luca⁸; e aveva fame.

Uscì al sole di aprile, e la luce lo accecò per un attimo. L'aria era fresca e chiara e c'era un gran via vai di gente indaffarata. Dall'anno prima la vecchia facciata di Santa Maria Maggiore faceva da fronte provvisorio al nuovo Duomo, all'altezza della sesta campata, ma lui non si era ancora abituato: faceva un po' impressione vedere le basi enormi dei nuovi piloni giusto lì davanti, nella piazza. Il portico delle Bollette⁹ era affollato come al solito di curiosi venuti a leggere — o a farsi leggere — i nomi dei debitori insolventi, ma lui tirò dritto, fra la folla vociante, radente la contrada del Rebecchino. Quanta gente accalcata nonostante l'ultima peste¹⁰, in fondo Leonardo aveva ragione a parlare di «fetore». Una bella ragazza bruna, affacciata a una finestra, gli sorrise ammiccante e lui ricambiò con tutti i denti che aveva, cercando di farsi più alto e fiero, e per poco non si schiantò contro la colonna¹¹ che segnava il punto in cui sarebbe sorta la facciata definitiva del Duomo. Che gran chiesa sarebbe stata! E gli artisti che ci avevano lavorato avrebbero avuto eterna fama. Non gli importava più della ragazza che adesso rideva e lo prendeva in giro a gran voce, e allora affrettò il passo, ché la fame urgeva, schivò un paio di quelle carrette o «carrozze» che si cominciavano a vedere sempre più spesso in giro, tagliò a sinistra lasciandosi alle spalle il portico del Figini¹² e quanto restava di Santa Tecla¹³ e si infilò nel dedalo di strade dov'era San Satiro. Qualche tempo prima il Bramante¹⁴ aveva trasformato la vecchia chiesa in uno stile nuovo e moderno, con dietro l'altare uno scorcio prospettico che faceva ammattire le vecchiette e fingeva d'essere quel coro che non si poteva fare. Lui era di casa in quelle vie, aveva lavorato a lungo nella nuova chiesa e anche nel tiburio dell'edicola vecchia, sette od otto anni prima, e c'eran pure stati problemi coi pagamenti. Lo ricordava bene, quel ciclo di pitture fatte con i maestri Pietro da Velate e Giampietro de' Risei, erano lì da vedere. E i ministri della scuola avevano sempre da ridire!¹⁵ Meglio non pensarci in una giornata così bella, tanto più che era arrivato. Il fornaio lo salutò amichevolmente, lo conosceva e poi lui ci sapeva fare, con le persone come con il pane: per questo aveva tanti clienti affezionati, e otto figli. Giovann'Angelo aggrottò la fronte e schioccò la lingua guardando i bei pani allineati, come un intenditore di buon vino davanti alle bottiglie impolverate di una ricca cantina, e stava per aprir bocca quando sentì una gran pacca sulla schiena. Si girò di scatto e si trovò di fronte il fratello. Ansimante e felice, Giovann'Antonio si sfregava le mani: «Ho finito prima del previsto», disse in un fiato, eludendo lo sguardo interrogativo e divertito del fratello, «offri tu?».

Il Museo del Novecento espone circa 400 opere provenienti dalle collezioni civiche della città, con una selezione qualitativa e temporale centrata sui primi 70 anni del secolo scorso. Non è un museo come tanti altri. Inaugurato nel dicembre 2010, si sviluppa su 5000 m² espositivi, distribuiti all'interno dell'Arengario e del secondo piano del Palazzo Reale da rampe, scale mobili e passerelle aeree. Il progetto di Italo Rota e Fabio Fornasari ha reinterpretato lo spazio incompiuto dell'Arengario del 1937, magniloquente ma relativamente angusto, incastrato com'è fra il primo edificio milanese di Piermarini e via Marconi, e ha dato vita a un luogo emozionante e vario come una grande installazione, dove andare e ritornare. Non solo per la qualità e l'importanza delle opere esposte, ma anche per l'esperienza in sé della visita, che si snoda lungo un percorso cronologico che è anche una sorta di labirinto piranesiano, apparentemente disordinato ma intimo e coerente con la molteplicità dei percorsi creativi e conoscitivi dell'arte del Novecento; un'arte che è stata detta visionaria, e che ci restituisce oggi «… la storia dell'idea di futuro… » (Rota). L'incontro con le opere esposte, a volte forse penalizzate dall'esiguità dello spazio disponibile, è tuttavia sorprendente e mai banale, pausato e intersecato da viste attentamente studiate sulla città e la sua architettura. Il Duomo e la sua piazza, la Galleria, ma anche la Torre Velasca, piazza Diaz e il primo edificio brutalista di Figini e Pollini, Santa Maria presso San Satiro del Bramante e il campanile di San Gottardo appaiono, qua e là, al di là delle vetrate e delle opere esposte, in inquadrature che compenetrano esterno e interno, architettura urbana e arti visive in un'unica esperienza emozionale e sensoriale.

La visita si apre con la rampa elicoidale che sale e s'attorce e disvela all'improvviso «Il Quarto Stato» di Pellizza da Volpedo, l'opera che inaugura le tensioni e le speranze del Novecento. Dalle immagini sui libri non si capisce quanti colori vibrino in questa immagine potente. Segue una sparuta ma densa rappresentanza delle avanguardie europee: un piccolo omaggio a Picasso, Braque, Kandinsky, Mondrian, Klee, Matisse. Poi Morandi, Boccioni con 21 opere fra cui «Forme uniche nella continuità dello spazio», Carrà, Balla, Depero, Soffici, Dottori con lo splendido trittico «Aurora umbra» e tanti altri danno vita a una delle più ricche e varie collezioni mondiali sul Futurismo italiano. C'è la Metafisica di Carrà e de Chirico (il fratello Savinio e alla casa museo Boschi-Di Stefano), ci sono molti Marini e qualche Martini (questo però due volte, dentro il museo e fuori dallo stesso, nei bassorilievi dell'Arengario), e poi De Pisis, Guidi, Melotti, Fontana, l'arte cosiddetta cinetica, che è nata a Milano, e l'arte povera che povera è solo di nome, e che ci conduce alle soglie degli anni Settanta. Dalla sala che ospita fra l'altro due ingombranti e splendenti Fontana (il «Soffitto spaziale» e il neon per la IX Triennale di Milano del 1951), è possibile affacciarsi sul Duomo e sulla sua Piazza, con la Galleria e la gente indaffarata che «fa tanto» Milano. Ma Milano è anche, molto più di quanto in genere si pensi, arte.

Il Museo del Novecento restituisce alla città e al visitatore non solo tanti grandi artisti, troppi per citarli tutti, tanti capolavori, ma soprattutto un percorso interiore che fa bene perché l'arte, parafrasando Remo Bodei, «… corrisponde a bisogni di senso che vengono continuamente — e spesso inconsapevolmente — riformulati. A tali domande, mute o esplicite, … [l'arte] cerca risposte, misurando ed esplorando la deriva, la conformazione e le faglie di quei continenti simbolici su cui poggia il nostro comune pensare e sentire». Anche per questo il Museo del Novecento è un luogo dove andare e ritornare.